O gyfnod y Chwyldro Diwydiannol, gweithwyr crefftus fyddai’n gwneud y cerameg a gynhyrchwyd mewn ffatrïoedd. Câi’r gwaith ei rannu’n dasgau – paratoi clai, llunio, castio slip, addurno, a thanio – a hynny’n aml mewn amodau peryglus ac am gyflog pitw. Ddechrau’r 20fed ganrif credai crochenwyr stiwdio mai’r crochenydd ei hun ddylai fod yn gyfrifol am bob cam o’r cynhyrchu, gan gadw at draddodiadau crefft y crochenwyr gwlad. Yn ogystal â hyn, dan arweiniad Bernard Leach (1887-1979), mabwysiadodd crochenwyr stiwdio athroniaeth y crochenwaith Tsieineaidd Sung, athroniaeth a bwysleisiai gyffyrddiad y llaw mewn ffurfiau syml heb fawr ddim addurn.
Er efallai bod y diwydianwyr a oedd yn rhedeg ffatrïoedd wedi arbrofi â chyrff clai a gwydredd, anaml y byddent yn cyffwrdd â’r clai eu hunain. Ceisiodd Royal Doulton ddynwared crochenwaith Tsieineaidd Sung, ac ar ddiwedd y 1920au fe ddatblygwyd fersiwn ffatri o’r enw Chang Ware, er nad oedd iddo fawr o debygrwydd â’r gwreiddiol.
Nid oedd pob ffatri yn wrthwynebus i unigolyddiaeth a gwreiddioldeb ac roedd rhai yn croesawu artistiaid i fod yn ddylunwyr. Ym 1914, cafodd Roger Fry (1866-1934) o Grŵp Bloomsbury ychydig o hyfforddiant crochenwaith yn Carter & Co. (Crochendy Poole). Dylanwadodd y dyluniadau geometrig a’r lliwiau ffres a baentiai Fry â llaw ar ddyluniadau’r cwmni yn y dyfodol. Cafodd adfywiad Alfred (1865-1960) a Louise (1865-1956) Powell o baentio â llaw ei fabwysiadu gan Wedgwood a dyna a ddefnyddiwyd yn Etruria ym 1926.
Cafodd arlunwyr-ddylunwyr megis George Serre (1889-1956), Grete Marks (1899-1990), Piet Stockmans (g.1940) a Janice Tchalenko (1942 – 2018), yrfaoedd yn gweithio i ffatrïoedd ochr yn ochr â chynhyrchu eu gwaith eu hunain. Fodd bynnag, bu hyn i gyd yn achos rhwystredigaeth i weithwyr ffatri megis Charles Vyse (1882-1971) ac Alan Barrett-Danes (1935-2004) – gweithwyr a gafodd eu hyfforddi mewn ffatrïoedd, a gadawsant er mwyn bod yn wneuthurwyr annibynnol.
Mewn cam beiddgar i symud oddi wrth oruchafiaeth traddodiad dwyreiniol Leach o ddefnyddio troell i lunio crochenwaith, o tua’r 1970au dechreuodd crochenwyr stiwdio ddefnyddio technegau ffatri fel castin slip a phrintio trosluniau. Hefyd, dechreuodd ffatrïoedd gynnig cyfnodau preswyl a chaniatáu i’r crochenwyr ddefnyddio’u gweithdai a’u deunyddiau, yn ogystal â’u harchifau. Er enghraifft, yn ystod ei gyfnod yn Royal Crown Derby yn 2009 dysgodd Ken Eastman (g. 1960), sydd fel arfer yn gweithio â deunydd-T, sut i lunio Tsieini asgwrn a datblygodd gorff llwyddiannus o waith yn addasu patrymau archif, megis Old Imari.
Mae nifer o wneuthurwyr cyfoes heddiw yn gwneud cerameg diwydiannol hanesyddol yn nodwedd o’u gwaith. Mae Paul Scott (g.1953) yn adnabyddus am ei ddull o addasu llestri troslun glas a gwyn, ac ailddychmygu patrymau cyfarwydd i bwysleisio materion gwleidyddol, amgylcheddol a chymdeithasol cyfoes. Mae Lowri Davies (g.1978) yn ymchwilio i’w hunaniaeth Gymreig trwy adlewyrchu crochenwaith cofroddion yn ei phorslen castin slip Mae’r crochenydd o Wlad Pwyl, Monika Patuszynska (g.1973) yn chwalu mowldiau ffatri i greu ffurfiau newydd, a gwneud y craciau y mae’r clai yn suddo iddynt yn nodwedd o’r darnau.
Er bod y stiwdio a’r ffatri yn fydoedd gwahanol iawn, mae taflu syniadau nôl ac ymlaen rhyngddynt wedi cyfrannu at greadigrwydd, arloesedd, a deialog mewn cerameg.
27/01 – 14/04/2024
From the Industrial Revolution, ceramics produced in factories were made by skilled workers where the work was divided into tasks – preparing clay, throwing, slip-casting, decorating, and firing – often in hazardous and poorly paid conditions. In the early 20th century, studio potters believed that all stages of pottery production should be done by the potter themselves following the traditions of country craft potters. Guided by Bernard Leach (1887-1979), studio potters also adopted the philosophy of Chinese Sung pottery, emphasising the touch of the hand in simple forms with minimal decoration.
Industrialists who ran factories may have conducted experiments with clay bodies and glazes, but they rarely touched the clay themselves. Doulton also tried to imitate Chinese Sung pottery, and developed a factory-made version called Chang Ware in the late 1920s, although it had little resemblance to the original.
Some factories were not opposed to individualism or originality and welcomed artists as designers. In 1914, Roger Fry (1866-1934) of the Bloomsbury Group did some pottery training at Carter & Co. (Poole Pottery). Fry’s hand painted geometric designs and fresh colours influenced the company’s future designs. Wedgwood adopted Alfred (1865-1960) and Louise (1865-1956) Powell’s revival in hand painting and implemented it at Etruria in 1926.
Artist-designers such as George Serre (1889-1956), Grete Marks (1899-1990), Piet Stockmans (b.1940) and Janice Tchalenko (1942 – 2018), had simultaneous careers working for factories while producing their own work. However, both Charles Vyse (1882-1971)) and Alan Barrett-Danes (1935-2004) who trained and worked in factories, became frustrated and left industrial ceramics.
In a bold move away from the dominance of Leach’s oriental wheel thrown tradition, studio potters began to use factory techniques such as slip-casting and transfer printing from around the 1970s. Factories also began to offer residencies, providing access to workshops and materials as well as their archives. For example, Ken Eastman (b. 1960), who usually works with T-material, learned to cast bone China during his time at Royal Crown Derby in 2009, and developed a successful body of work manipulating archive patterns such as Old Imari.
Many contemporary makers today make a feature of historic industrial ceramics in their work. Paul Scott (b.1953) is known for his manipulation of blue and white transferware, subverting familiar patterns to highlight contemporary political, environmental, and social issues. Lowri Davies (b.1978) explores her Welsh identity by referencing souvenir pottery in her slip-cast porcelain. Polish maker Monika Patuszynska (b.1973) demolishes found factory moulds to make new shapes, creating a feature of where the clay seeps into the cracks.
While the studio and the factory are very different worlds, the back and forth of ideas between the two has contributed to creativity, innovation, and dialogue in ceramics.
